Radiohead nos deleita con House of cards, vídeo realizado totalmente en tecnología 3D, tomando datos del movimiento real para formar la imagen digitalizada, mediante sensores. Esta tecnología se utiliza en films con personajes animados insertados (por ejemplo, en la saga de El Señor de los Anillos).
Estación de Ferrocarril (Av. Luro al 4.500, esquina Italia) ANDÉN PRINCIPAL a la derecha Fotos y comentarios de los espectáculos en: www.elvagondelostiteres.blogspot.com Traé tu cámara fotográfica y finalizada la función, sacate gratis tu foto con los títeres!!! Mágica sala única en el mundo, creada a bordo de un auténtico vagón de tren cedido por FERROBAIRES, especialmente reciclado por los titiriteros para introducirnos al fantástico mundo de los muñecos. Renovación periódica de espectáculos de Teatro de Títeres, provenientes de todo el país, para disfrutar en familia. Funciones especiales para contingentes escolares y jardines de infantes Espectáculos a domicilio para fiestas, cumpleaños, etc. También ofrecemos gran variedad de títeres artesanales, para docentes, como juguetes y para souvenir de tu fiesta!!! ABIERTO TODO EL AÑO ENTRADA $ 8 (a partir de dos años) Jubilados $ 6 Mencionando la “Promoción Grupo Familiar”: entran 4 personas abonando 3 entradas (una gratis) ACERCA DE LAS OBRAS programadas Para recibir fotos de los espectáculos, solicítelas a: elvagondelostiteres@yahoo.com.ar “YO QUIERO LA LUNA ” del grupo El Altillo, dirigido por Jorge Rivera Wollands. Este espectáculo cuenta una historia que habla de las cosas simples de la vida, del amor, la amistad y la solidaridad. Son siete personajes en escena; entre ellos una princesa que quiere la luna y es quien da el título a la obra; su padre el rey que busca el bienestar de su hija; y un bufón muy meterete. Todos ellos tienen no solo la misión de entretener y divertir, sino que además llevan como objetivo comunicarse con los chicos manteniendo un diálogo permanente. “JUAN PANADERO” del Teatro Andén de Trapo, interpretado por Daniel Di Lorenzo, director de El vagón de los Títeres y del FESTITÍTERES. Este espectáculo homenajea al patriarca de los titiriteros argentinos, el mítico Don Javier Villafañe, inspirándose en sus ya clásicos personajes: el Panadero y el Diablo. Apunta a rescatar un valor básico y elemental para la preservación de una sociedad “humana”: LA SOLIDARIDAD , en contraposición al egoísmo, la avaricia, el individualismo, males tan de moda en estos tiempos. Entre todos podremos vencer al diablo, que mañana seguramente volverá a rondar la esquina para intentar robarnos el pan nuestro de cada día. Al menos por hoy le habremos dado una buena batalla. Será el momento entonces de compartir el pan entre todos los vecinos. Juan es un hombre sencillo, de oficio: panadero. Vive feliz de amasar cotidianamente la blanca harina para convertirla en el pan nuestro de cada día. Comienza con los preparativos de su tarea mientras se gastan bromas con su titiripapá. Cuando finalmente tiene todo dispuesto, un siniestro y angurriento personaje pretende comerse todo el pan, por la fuerza y sin entender razones. La inocencia de Juan se va transformando en astucia para evadirlo una y otra vez. Su misterioso antagonista (ni más ni menos que El Diablo de las tres colas) cuenta con múltiples y poderosos recursos, pero Juan tiene la fuerza de una gran causa. Todo el público, e incluso el titiritero, toman partido, intentando ayudar al panadero en esta difícil jornada donde no faltará, acción, suspenso y mucho humor. El valor de un hombre justo, la ciega avaricia de su oponente, y la participación del público determinan el resultado. En Mayo del 2002, en Segovia, España, Daniel Di Lorenzo, con este espectáculo, representó a nuestro país en TITIRIMUNDI, uno de los festivales más importantes del mundo, para el que son seleccionados los espectáculos más destacados de cada país. Lo mismo sucedió en Julio de 2003 en Curitiba, Brasil, al ser convocado al “Xll Festival Espectacular de Teatro de Bonecos”. Este espectáculo le mereció a Daniel Di Lorenzo el 1º premio al Mejor Actor Titiritero en el Certamen Nacional de teatro Infantil realizado en Necochea en Enero del 2003. También el 1º puesto en el “Festival Regional de la Comedia de la Pcia. de Bs. As.” en Julio del mismo año, y el 2º lugar en la selección de espectáculos infantiles para representar a la Pcia. de Buenos Aires en la Fiesta Nacional del Teatro. CRÍTICA PERIODÍSTICA: “En todo momento, la participación del público es fundamental y legítima. A diferencia de lo que suele suceder en este tipo de propuestas, no hay una relación forzada entre el titiritero y sus espectadores, entre el muñeco y los niños. Precisamente este puente entre el retablo y la platea se construye sobre la base del humor absurdo, desopilante e increíblemente contagioso. La manipulación de los títeres es apropiada para la creación de lo insólito, que se desarrolla en un espacio austero, capaz de convertirse en cualquier escenario a fuerza de imaginación. Di Lorenzo se destaca en la concepción de sus personajes. Tanto el Diablo como el Panadero se diferencian no sólo desde lo visual, sino también desde sus respectivas voces, que si bien son predecibles, ayudan a construir roles determinados.” Gabriela Vidal / Diario LA VOZ DEL INTERIOR. Córdoba.Arg. “UNA HISTORIA MUY MOJADA” de la Compañía Terengue Tengue. MdP, Bs. As. Integrada por Alejandro Lucero y Lucas Manso Títeres gigantes de boca y títeres de guante son los encargados de llevar adelante esta divertida fantasía, compartiendo sus juegos con el “público, respetable público”. Doce títeres muuuuuy especiales participarán de una aventura repleta de sorpresas... La mejor manera de encontrar soluciones a los problemas comunes a todos, es pedir y aceptar la ayuda del otro, único camino posible para lograr nuestro objetivo de una manera solidaria.
Alexander Sokurov continúa el cine de profundidades poéticas de su compatriota Andrei Tarcovsky. Al gran creador de "Stalker" le dedicó un documental homenaje: "Elegía de Moscú". La celebridad de Sokurov se ha cimentado con "El arca Rusa". Pero otras numerosas obras manifestan su talento narrativo y su percepción de lo singular. Sokurov realizó cortometrajes, largometrajes, películas documentales y de ficción, en 35 mm, y en video como "Voces espirituales"(1995). Entre "Madre e Hijo" (1997) y Moloch (1999), filmó "Una vida humilde", "Confesión" y "La trama"."Y nada más" (1982); y una obra plasmada con la sucesión de los grandes hechos de la segunda guerra mundial organizadas bajo la expresión latina Tertium Num Datur; y otra compilación de imágenes: "Retrospectiva de Leningrado" (1957-1990), de trece horas de duracion. Adaptó a clásicos literarios: en "La voz solitaria de los hombres", recupera a Platonov; en "Dolorosa indiferencia", a Bernard Shaw; en "Páginas ocultas" recrea la imagen de Dostoievski y de otros escritores rusos; en "Salva y protege" se adentra en la literatura de Gustave Flaubert. Se sumerge también en exquisitos retratos introspectivos como el de María Voinova, la campesina rusa de"María (1978-1988)", o una anciana japonesa de "Una vida humilde".
En Sokurov la imagen muchas veces deviene una expresión plástica, pictórica. Ejemplos numerosos de esta pintura cinematográfica afloran en "Madre e hijo", por ejemplo. La recreación de la vida secreta de un cuadro de un pintor holandés del siglo XVI, alojado en el Museo de Utrecht, es parte de una mística ensoñación que acontece en "Elegía de un Viaje". La recuperación de la silenciosa y monumental vida del Museo Hermitage de San Petesburgo colma la única secuencia de "El Arca rusa".
En el reportaje que aquí presentemos, editado originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521, el creador ruso se expande en numerosas reflexiones sobre su universo artístico, y sobre los posibles sentidos del cine.
E.I
MÁS ALLÁ DEL REALISMO ÓPTICO
Entrevista a Alexander Sokurov
-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?
-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a "Cinéma du réel", el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.
-Usted habla de "equipo", utiliza un "nosotros" colectivo... ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?
-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.
-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?
-Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.
-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre...
-Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.
-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?
-Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.
-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal. Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos...
-(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.
-¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?
-Quizás quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muy simple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superar esa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresión de emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar un sentido a mi andar.
-La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche, dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciación durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sin embargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ninguna sensación de espanto.
-Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?
-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?
-Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.
-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?
-Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos...
-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?
-Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles... Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico "tradicional" halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.
-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?
-Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.
-Madre e hijo es más bien corta –1 hora diez-, mientras que varias películas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?
-Es una cuestión de sentido de la medida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de una película, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.
-¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la película: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entre los personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó ese movimiento, que se parece a una simbiosis?
-Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por mi lado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que la película se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente.
-¿Qué entiende por mediocridad?
-La relación contemporánea con la imagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en el caso de la música –bajo todas sus formas-, aún nos queda una posibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.
-Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el color se dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condiciones de esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta?
-En efecto, extraño esa época. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según mi opinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar.
-¿Ese es el origen de su pesimismo?
-El trabajo del pintor, su misión, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosa posee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.
-En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.
-Es algo muy bello para mí haber llegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor los sitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dos siglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.
-Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso?
-Las últimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde, están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humana son, según mi opinión, más complicados y más diferentes que las interrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa no me concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a una forma de camino interior, ya es algo considerable.
-Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dónde vienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso.
-¿Tienen realmente importancia sus orígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de mi imaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distancia física que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. También es débil; una madre necesariamente es débil... es una de las bellezas de la existencia. Además, el final de la vida es el único período donde todo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente a una persona que está a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene más necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más que un niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la más desinteresada de todas. (*)
(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.
EN EL MUNDO DE LAS SECUELAS: Revista número 22 de CITV/ARCA Cuando se habla de secuelas el cine contempor áneo no tiene mucho para decir. Excepto en los casos de un gui ón dividido en varias partes (como Star Wars) o en films basados en libros de gran popularidad (como el señor de los anillos o Harry Potter), el valor art ístico decae en productos sosos como James Bond o el ú ltimo episodio de Superman. Pero, muy de vez en cuando, un film se nutre de la historia pasada y futura y crea nuevos interrogantes, nuevas respuestas, y la poes ía que andábamos necesitando. En este n úmero, la crítica de la indispensable secuela de Batman, film sobresaliente en esta etapa de Hollywood, nos muestra que cuando creemos haberlo visto todo aparecen los verdaderos artistas para contradecir nuestros preconceptos. Guadalupe Altamiranda Suscríbete a nuestra revista al e-mail grupocitv2@yahoo.com.ar
Se estrenó “Detrás de la Pantalla“, dedicado a la industria televisiva y audiovisual
de Argentina y América Latina
El jueves 2 de octubre se estrenó el ciclo “Detrás de la Pantalla”, por Radio Universidad de Buenos Aires (FM 90.5), conducido por la periodista especializada en TV y medios Lorena Sánchez.
El programa trata el detrás de escena de la producción televisiva y audiovisual de Argentina y América Latina. Brinda información y análisis sobre la creación, producción, realización, programación, distribución, comercialización, promoción, recepción e investigación de la TV, el cine, el video y los nuevos medios.
Junto a sus protagonistas, productores, programadores, distribuidores, artistas, autores, investigadores y comunicadores, propone pensar la producción audiovisual desde la industria, la comunicación y la experiencia de las audiencias.
En el primer capítulo de “Detrás de la Pantalla”:
El director artístico de Telefé Claudio Villarruel analizó programas claves de la TV de Colombia, EE.UU. y Argentina;
El consultor de medios digitales Julián Gallo contó cómo desarrolló la comunidad web 2.0 de Patito Feo;
El gerente de ventas de Telefé Int. Daniel Otaola compartió estrategias para posicionar señales que trasciendan su carácter étnico;
El actor y productor chileno Benjamín Vicuña programó su canal ideal;
La actriz y cantante Virginia Innocenti reveló qué hay detrás de la pantalla;
La investigadora Nora Mazziotti analizó la ficción televisiva;
El editor Jorge Nielsen rescató perlitas de la historia de la TV;
La columnista Laura Chertkoff se preguntó acerca de la efectividad de una nueva campaña publicitaria;
Acercamos noticias de la industria de América Latina;
Comentamos los estrenos de la semana, recomendamos programas televisivos y armamos una agenda de actividades culturales relacionadas.
“Detrás de la Pantalla”
- Se emite todos los jueves de 20 a 21 horas, por Radio Universidad de Buenos Aires (FM 90.5).
- Conducción y producción general: Lorena Sánchez, periodista especializada en TV, industria del entretenimiento y medios, co-autora de Fabrika ljubavi. Uvod u anr i produkciju/Telenovela, la fábrica del amor. Introducción al género y la producción (Heft Production/Zoro Publishing), primer libro sobre telenovelas latinoamericanas editado en Europa del Este.
- Producción: Sergio Bornancini y Mariana Yáñez. Edición: Gustavo Waingortin. Operación técnica: Jorge Gómez.
“Detrás de la Pantalla”: todas las pantallas en un programa de radio. Porque no basta mirarlas ¡hay que escucharlas!
Pedro Rivero - Presidente de la Asociación de Guionistas Vascos
Zinebi Gunea BBK | Gran Vía 19-21 - Bilbao
Viernes, 24 de Octubre de 2008 - 21:00 h.
El Teatro del presagio quiere compartir con uds. su felicidad y orgullo por el reciente premio que acaba de ganar nuestro director DIEGO FERNANDO MONTOYA . premio GABRIEL SIJË de novela corta por su relato :
'Ofelia Bergman murió esta noche'.
madrid 2008.
y estamos nominados a los premios
Tiempo Real---- voten por nosotros
http://www.uao.edu.co/ premiostr
Diego Fernando Montoya, Escritor, dramaturgo y director teatral antioqueño, radicado en Cali desde la década de los ochenta, se ha destacado por su labor como dramaturgo, director y docente teatral en la ciudad de Cali. Con 'El Silencio' ha participado en el Festival Iberoamericano de Teatro, Festival Colombiano de Teatro de Medellín, donde recibió una distinción de la Asociación de Críticos a mejor espectáculo del festival junto al Quijote de La Candelaria, el Dublín Fringe Festival en Irlanda del sur, donde el Irish Times lo reconoció como uno de los mejores espectáculos del festival. Algunos de sus espectáculos son:'Antígona', 'La muerte de Giacomo Turra', 'Generación X', 'Malanoche' y 'Acéfalos' con la que fue también galardonado como mejor director en el VI festival de teatro de Cali (2007).
Publicaciones: - 'Esas extrañas y hermosas bestias' SOS Editores, 1996. Cali, Colombia
- 'Pausa' y 'La Espera'. revista Papel Escena # 1, Mayo de 1995. Cali, Colombia.
- 'Lolita y los pájaros' Eñe, número especial. Otoño 2006. Madrid, España
Reconocimientos: - 'Mejor dramaturgia y mejor dirección', por la obra 'El Silencio'. ACIT, Festival Colombiano de Teatro. Medellín, 2002
- 'Mejor obra', por la obra 'El Silencio', junto al 'Quijote' del Teatro La Candelaria. ACIT, Festival Colombiano de Teatro. Medellín, 2002
- 'Espectáculo destacado', por 'El Silencio'. The Irish Times, Dublín Fringe Festival, Irlanda. 2004
- 'Mejor director', por la obra 'Acéfalos'. VI Festival de Teatro de Cali. 2007
- 'Premio Eñe de Relato', por el relato 'Lolita y los Pájaros'. Madrid, España. 2006
Aunque el propósito fundamental de la cámara de cine, la toma de fotografías fijas, es básicamente similar al de una cámara fotográfica, la necesidad de hacer muchas fotografías por segundo conlleva la necesidad de un mecanismo específico que permita el transporte rápido de la película dentro de la cámara. De este modo, a 24 fotogramas por segundo, un minuto emplea más de 27 metros de película de 35 milímetros, por lo que los chasis de las cámaras llevan entre 122 y 305 metros. Para sacar suavemente la película de rollos tan largos, y para guardarla una vez impresionada, la película tiene que correr continuamente dentro de la cámara. Sin embargo, para sacar fotografías, la película avanza de toma en toma según se van impresionando los sucesivos fotogramas.
Teatro Yuyachkani es la denominación de un colectivo teatral peruano creado en Lima en 1971 que inscribe su proceso en el devenir de la cultura peruana y latinoamericana. Su nombre significa en quechua ‘estoy pensando, estoy recordando’. El público de los barrios marginales de Lima y las provincias han contribuido de manera fundamental a definir su propuesta estética. Indagan en las fiestas tradicionales, músicas y danzas populares, e intentan que sus espectáculos tengan algo de la cultura ancestral peruana. En paralelo a sus producciones teatrales realizan actividades pedagógicas, seminarios, conferencias y un taller permanente de investigación sobre la máscara. Actualmente construyen su propia sala para estar en contacto permanente con su público e invitar a ella a otros grupos de Perú y del extranjero y así convertir su sede en un espacio artístico multidisciplinario de intercambio. Su director es Miguel Rubio y los actores son todos ellos músicos. Algunos de sus montajes más significativos son
Baladas del bienestar
(Bertolt Brecht) y
No me toquen el vals (creación colectiva)
.
Un hombre vino muy temprano a presentarse en el palacio del profeta Salomón, con el rostro pálido y los labios descoloridos. Salomón le preguntó: ¿Por qué estás en ese estado? Y el hombre le respondió: Azrael, el ángel de la muerte, me ha dirigido una mirada impresionante, llena de cólera. ¡Manda al viento, por favor te lo suplico, que me lleve a la India para poner a salvo mi cuerpo y mi alma! Salomón mandó, pues, al viento que hiciera lo que pedía el hombre. Y, al día siguiente, el profeta preguntó a Azrael: ¿Por qué has echado una mirada tan inquietante a ese hombre, que es un fiel? Le has causado tanto miedo que ha abandonado su patria. Azrael respondió: Ha interpretado mal mi mirada. No lo miré con cólera, sino con asombro. Dios, en efecto, me había ordenado que fuese a tomar su vida en la India, y me dije: ¿Cómo podría, a menos que tuviese alas, trasladarse a la India?
Ciudad Desnuda. Rock & Radio
Vamos al rescate del rock. Todos los estilos y épocas. Del mainstream
y el under. Nacional e internacional. Somos un programa de radio que existe para esto. Hablamos de rock, pasamos rock. Y contamos su historia como nunca nadie la contó. Si ya nos seguís, ya sabés.
Si no, escuchálo.
La crónica de los programas se encuentra en:
http://ciudaddesnuda.blogspot.com/
BOLIVIA PARA TODOS
"Bolivia para todos" aborda los conflictos desatados entre los partidarios de la revolución democrática y cultural encabezada por el presidente Evo Morales y los sectores que ven en el nuevo movimiento un peligro a sus privilegios. El telefilme fue grabado durante 15 meses en distintas locaciones de Bolivia y cuenta con el análisis de reconocidos intelectuales latinoamericanos y con los testimonios de los principales protagonistas de la actualidad política boliviana.
"Bolivia para todos" presenta un recorrido histórico que da cuenta de las marchas indígenas y campesinas de los 90, de los conflictos por el agua y por el gas, de las luchas contra las políticas neoliberales, de la asunción de Evo y del comienzo de la transformación con la nacionalización de los hidrocarburos, la Asamblea Constituyente y la redistribución de la tierra.
También se documentan y analizan los episodios más recientes de la historia boliviana, como los ataques racistas a indígenas y campesinos por parte de la derecha radical en Santa Cruz y Sucre - entre otras ciudades -, las luchas por las autonomías departamentales anticonstitucionales y el llamado al referéndum revocatorio del próximo 10 de agosto con el apoyo del MERCOSUR.
La idea y la producción general corresponde a Emilio Cartoy Díaz (director de RadioTEA y TEA Imagen), la dirección estuvo a cargo de Cristian Jure y la producción fue de Silvina Rossi. El equipo estuvo a cargo de Masato Documentales.
FUENTE:
http://www.radiotea.com.ar/noticias_vernota.php?sec=&id_nota=96&content=noticias
PARA VER VIDEO:
http://video.google.es/videoplay?docid=1217895292198563182&hl=
EL VAGÓN DE LOS TÍTERES
Estación de Ferrocarril
(Av. Luro al 4.500, esquina Italia)
ANDÉN PRINCIPAL a la derecha
elvagondelostiteres@yahoo.com.ar
Fotos y comentarios de los espectáculos en:
www.elvagondelostiteres.blogspot.com
Mágica sala única en el mundo, creada a bordo de un auténtico vagón de tren cedido por FERROBAIRES, especialmente reciclado por los titiriteros para introducirnos al fantástico mundo de los muñecos.
Renovación periódica de espectáculos de Teatro de Títeres, provenientes de todo el país, para disfrutar en familia.
Funciones especiales para contingentes escolares y jardines de infantes
También espectáculos a domicilio para fiestas, cumpleaños, etc.
ABIERTO TODO EL AÑO
SÁBADOS, DOMINGOS Y FERIADOS 17 HS.
Network News nació en el año 1995 con el fin de editar su revista homónima: Network News. El primer número de la revista salió a la calle el 11 de enero de 1995, en formato A4, brindando información independiente sobre los medios de comunicación de Argentina y del mundo.
La revista se entregaba gratuitamente a estudiantes, productoras y canales de televisión con el simple fin de informar con independencia y sin compromiso sectoriales o políticos.
Las perspectivas dudosas del mercado periodístico hicieron replantear el futuro de la productora y orientarla en busca de la diversificación. Esta diversificación de Network News se inició en 1998 con la producción de documentales, reportajes y programas didácticos.
El primer film de la productora fue “El Proceso Militar”, estrenado en una muestra de cultura llamada “Buenos Aires No Duerme“. Más de ochenta personas asistieron a su primera proyección.
En el año 1999 Network News realizó el documental “Malvinas, Historia de dos Islas”,
Donde se relata la guerra de las Malvinas, desde el punto de vista de los medios de comunicación y la manipulación de la información durante el conflicto bélico. Este documental se alzó, en el año 2001 con dos premios, uno en Rosario, Santa Fe y el otro en Cipoletti, Río Negro.
A principios del año 2002, la productora Network News realiza un nuevo documental llamado “El Refugio del Olvido” con el auspicio de la Secretaria de Cultura del Gobierno de la Cuidad Autónoma de Buenos Aires. Dicho documental, no estrenado comercialmente, se exhibe en numerosos centros y muestras culturales recibiendo halagos.
La sinopsis del “Refugio del Olvido” sigue a continuación:
En este tercer trabajo documental de Alhadeff, se recopilan fragmentos de noticieros, los programas periodísticos de la televisión, las publicidades de la época apoyando la guerra. Imágenes del pueblo vivando a Galtieri, cuando el dictador a través de una maquiavélica retórica triunfalista hizo creer a gran parte de la ciudadanía que se podía recuperar las islas. Los testimonios de los sobrevivientes del Crucero General Belgrano, de Margareth Theacher (ex Primera Ministra Británica), de la televisión europea. Las opiniones de los gobernantes de facto, diplomáticos, voluntarios, soldados y un variado mosaico de comunicadores que participaron del aparato propagandístico de la ultiman dictadura militar y hoy se muestran como defensores del sistema democrático.
El documental “El Refugio del Olvido” fue utilizado en el año 2004 por alumnos de la Facultad de provincia de Córdoba para su Tesis de la Cátedra de Cine y Televisión.
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La empresa Network News Productora Audiovisual Independiente esta dirigida por su director general: Diego Alhadeff que contrata los elementos humanos y técnicos necesarios para iniciar el proceso de producción, rodaje y se encarga de la formalización legal de los concurrentes durante el rodaje así como el proceso de post –producción.
El director general se encarga además de la búsqueda y selección de temas para la confección literaria (el guión de la película)
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El fundador y director de la productora, Diego Alhadeff, pertenece a FOPEA (Foro de Periodismo Argentina y trayectoria en el periodismo de investigación)
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Network News Productora Audiovisual Independiente establecerá relaciones con ONGs, Secretarias de Cultura, Colegios y Universidades especializadas en el ámbito de la libertad de expresión y acceso a la información, con el fin de establecer un valioso modelo operacional para la búsqueda sistemática de información pública y desclasificada, el que ha acordado prestar asesoría y entrenamiento en esta área.
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Sitio web: http://productoraaudiovisualindependiente.blogspot.com
“El Refugio del Olvido”: http://es.youtube.com/watch?v=vX2eqRs1snc
Videos de viajes y proyecciones en las provincias de:
Posadas, Misiones Agosto 2007:
http://es.youtube.com/watch?v=pNywEiYF8-s
Mendoza, La Consulta, San Carlos Noviembre 2007:
http://es.youtube.com/watch?v=CJKu2E4SyUw
Chaco, Resistencia e Isla del Cerrito Noviembre 2007:
http://es.youtube.com/watch?v=Ub3qQr3wtRA
Datos de Interés Cultural
El Documental “El Refugio del Olvido” cuenta con el Auspicio de la Secretaria de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires otorgada y firmada por el Sr. Gustavo López el 19 de agosto de 2004. Auspiciada también el 24 de Octubre del 2007 por la Profesora Maria D. Cristofani de la provincia del Chaco.
Network News Productora Audiovisual Independiente acepta fideicomiso de personas físicas o jurídicas, nominal anónimamente, pudieran aportar dinero con fin especifico con el objetivo de establecer y perfeccionar un periodismo de calidad, cumpliendo el Código de Ética periodística de FOPEA Foro de Periodismo Argentino y el desempeño del trabajo de Diego Alhadeff, Sus colaboradores y Productora Audiovisual Independiente Network News.
El cine es nuestra asombrosa forma de vivir.
La que buscamos cuando en nuestros espíritus existe un frío polar que no podemos modificar de otra manera.
Y por el cine amamos el arte toda y la Humanidad toda, creamos belleza y sentimos dolor, incomprensión, amargura, abatimiento.
Nadie puede sentir esto, sólo los que hacemos cine. Eso nos hace inseguros, inciertos de todo y de todos, hasta que una imagen, un sonido, una palabra mágica escrita en el arrugado papel de un guión nos hace luchar contra demonios oscuros, ignorantes, sosos…
Pero esos demonios se apagan cuando se apagan las luces de una sala de cine.
CHARLES CHAPLIN
CITV/ARCA constituye la fusión de dos grupos de cine independiente, que vienen realizando cortometrajes, largometrajes, documentales, stop-motion, publicidad y animación desde 1998.
Destacamos entre nuestros objetivos el de acercar al público la belleza por medio del arte, mediante el compromiso social y la integridad artística.
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